Il linguaggio della musica

Andreas Aceranti - 13/03/2013

 

 

Non saper leggere la tessitura che sorregge il discorso musicale è un po' come ascoltare qualcuno che parla in una lingua che non si conosce: si apprezza il tomo ed il timbro della voce, ma non si capisce ciò che dice.

 

Parliamo quindi di "atteggiamento psicologico" ed "atteggiamento fenomenologico" nell'ascolto musicale, nel primo caso quel che si coglie sono le risonanze emotive o sentimentali che il brano musicale induce in chi ascolta, nell'altro caso la propria attenzione è indirizzata alla tessitura musicale che guida e consente il brano.

Poiché è la tessitura, e non i suoni, a fare la musica, chi si ferma al primo atteggiamento, pur provando emozioni e sentimenti, si lascia sfuggire le reali intenzioni musicali del messaggio.

 

La musica, infatti, è un linguaggio dotato di intenzionalità e costruito secondo precise regole grammaticali. Del linguaggio, la musica ha le caratteristiche fondamentali che Charles Morris ha indicato nel possesso di sintassi, semantica e pragmatica. Un sistema di segni, scrive Morris, è un linguaggio quando

 

 L=Lsin + Lsem + Lp.

 

Un brano musicale è intelleggibile a chi non conosca la sintassi e la semantica dell'autore: esso appare come una successione (gradevole o meno), di suoni che non veicolano un messaggio, se non quelli dell'immediata risonanza emotiva.

Secondo alcuni critici musicali, i segni della musica non si riferiscono a "cose" nè ad "eventi": essi non hanno referenti extramusicali ma, come i segni dell'arte astratta, rispondono alla logica della modelizzazione simbolica, non a quella della denotazione, neanche sentimentale.

Altri musicologi, tuttavia, sono del parere che anche i segni della musica, per il solo fatto di esistere in un contesto sociale, veicolano continuamente messaggi extramusicali, e quindi denotano.

Da questo punto di vista, tra i modi in cui i segni musicali possono denotare qualcosa di extramusicale, quello iconico o d'immagine è il più comune. L'icona musicale è l'immagine sonora di qualcuno o di qualcosa. Talvolta l'immagine è ottenuta con suoni o successioni di suoni che richiamano direttamente qualche aspetto sonoro del designato, come quando l'orchestra imita i rumori di un temporale, o il suono del vento. Altre volte l'immagine sonora è una metafora della cosa. Il cielo è evocato con scale ascendenti, l'inferno con scale discendenti, il celestiale è soprarigo, l'infernale è sottorigo.

 

Alla genialità del compositore spetta costruire icone musicali che evidenzino le caratteristiche, fisiche e morali, del personaggio.

 

L'aria di Musetta, ad esempio, nella Bohème di Puccini, è frivola e malinconica, come il personaggio a cui allude; il ritratto musicale di Butterfly è dolce ma tragico...

 

Ancora oggi che il discorso classico romantico in musica si considera retaggio di una felice epoca superata, le regole di quel sistema continuano a sostenere le tappezzerie musicali o sonore dell'infanzia.

 

Ai bambini si continua ad offrire sin dalla nascita un sottofondo musicale a tessitura tonale ed essi imparano che un discorsetto musicale deve svolgersi secondo regole precise: quando queste non vengono rispettate essi non solo se ne accorgono, ma se ne indispettiscono.

Una delle regole fondamentali dell'armonia tonale è che un buon discorso cominci con la tonica, si svolga attraverso la dominante e la risolvente e si concluda tornando alla tonica.

 

Reims presentava ai bambini brani costruiti nel rispetto di questa regola, e brani il cui discorso concludeva non sulla tonica. I bambini dichiaravano che questi brani erano "brutti" o "fatti male" o "non terminati". La probabilità di riconoscere i brani "fatti male", pressoché nulla prima dei 7 anni di età, saliva progressivamente dopo gli 8 anni sino a raggiungere l'89% a 12 anni. A 13 anni la probabilità di riuscita era del 96%, il che significa che in quell'età tutti i ragazzi sono in grado di riconoscere l'incompiutezza di un brano di musica tonale.

 

Studi condotti soprattutto negli Stati Uniti, hanno trovato che le canzoncine infantili che i bambini giudicano serene e festose, erano di solito costruite da strutture armoniche nelle quali la tonica e la dominante poggiavano su terze maggiori o quinte maggiori, mentre brani tristi o malinconici erano caratterizzati da tonica e dominante poggianti su terze o quinte minori.

 

Impressioni di grandezza e maestà dipendono scarsamente dal timbro o dal volume dei suoni, riferendosi piuttosto a strutture poggianti su accordi di quarta, mentre intervalli regolari o arpeggi di settima diminuita provocano una sorta di "attesa meravigliata".

 

L'estetica romantica ha per lungo tempo sostenuto che i due linguaggi, quello verbale e quello musicale, hanno due diversi destinatari: il primo parla alla mente, il secondo al cuore.

 

L'apprendimento incidentale è una forma di memorizzazione associata durante la quale due elementi, uno scelto intenzionalmente, l'altro casualmente locato vicino al precedente, si associano a formare una unica entità che si costituisce come "esperienza globale".

 

Interrogandosi sulle mnemotecniche alcuni psicologi contemporanei sono giunti alla conclusione che la mente umana registri e memorizzi le informazioni con una doppia strategia, una spaziale e l'altra proposizionale. la dual-code theory ipotizza proprio l'esistenza di un doppio codice di registrazione delle informazioni. i due sistemi costituiti da sottoinsiemi di tipo senso-motorio, sono interconnessi a livello di strutture informazionali integrate che Paivio chiama "immageni" e "logogeni". Paivio ed i suoi collaboratori hanno dimostrato che in compiti di free recall parole concrete si recuperano più facilmente e più rapidamente di parole astratte, e ciò perché il valore d'immagine delle parole facilita l'associazione di logogeni ed immagini in un nessointerattivo.

 

Sulla preminenza, uso e utilità dell'uno o dell'altro sistema, gli psicologi non hanno ancora raggiunto un vero accordo. Il possesso di due vie o di due forme di registrazione consente di conservare in maniera più forte le informazioni ad un doppio livello, verbale e immaginativo.

L'immagine musicale non si sottrae al meccanismo dell'apprendimento incidentale. Esso può rientrare a far parte di un nesso interattivo, divenendone parte integrante al punto che la sua rievocazione può indurre la rievocazione dell'intero nesso.

 

Numerosi studi hanno dimostrato la relativa facilità con cui gli uomini reagiscono a determinati stimoli con schemi fissi d'azione: una sequenza comportamentale che si produce automaticamente stimolati da precisi segnali. Ma mentre negli animali gli schemi fissi d'azione sono istintivi, perché programmati dal genoma, nell'uomo essi derivano dal condizionamento culturale.

 

È su questo meccanismo che fanno affidamento i venditori, i pubblicitari o gli esperti di marketing. Anche l'innalzamento del prezzo, ad esempio, può scatenare lo schema fisso d'azione legato all'idea: "più costoso = più buono".

 

La tappezzeria musicale dei grandi magazzini, delle sale d'attesa e degli studi professionali spesso hanno un'analoga funzione: il messaggio che invia, del tipo "musica prestigiosa = prodotto di classe", ha un effetto rassicurante sul potenziale cliente. Siamo abituati agli allegri rossiniani, alle arie mozartiane alle melodie di Kern che fanno da tappezzeria a dolci, gelati, alcolici negli spot che i media ci dispensano quotidianamente. Quando lo spot compare noi siamo indotti a pensare "musica gradevole = prodotto gradevole". Se la musica è di successo anche il profumo, o l'auto, o l'abito lo sono.

 

Non dobbiamo quindi meravigliarci scoprendo che la musica nei supermercati non sia lì soltanto per arredare: essa subdolamente invia messaggi e bombarda di stimoli che agiscono sui centri responsabili di taluni schemi fissi d'azione. Per quanto usurata ed ingenua la musica di White Christmas o di Jingle Bells strappa un sorriso e predispone agli acquisti. Niente di male. Basta tenere la mente in allenamento.

 

 

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